#Cannes 2018 | 5: Cold War. Il cinema (è) il tradimento.

Cannes 2018, cinema

Nel 1949 un pianista, Wiktor, una insegnante di ballo e un funzionario del partito girano per la campagna polacca alla ricerca di canti popolari.
In una grande villa padronale si fanno le audizioni per trovare cantanti e danzatori in grado di costruire una compagnia d’arte popolare: tra questi c’è Zula, forse ha ammazzato il padre che la molestava (la battuta: “aveva confuso me con mia madre, ma il mio coltello gli ha fatto capire la differenza”) e canta divinamente. Wiktor e Zula si amano, e i loro incontri, e incroci, passeranno da Berlino e Parigi, dalla Yugoslavia a Varsavia, e finiranno in un matrimonio-suicidio in una chiesa sconsacrata. Aspettando la morte su una panchina: “dall’altra parte, perché c’è una vista migliore”.

Ma Cold War non è una storia d’amore.

A Pawlikowski (Oscar per Ida, prossimo film su Limonov, da Carrére) interessa raccontare 25 anni di storia d’Europa (si conclude nel 1964) attraverso la musica e il cinema. E la traduzione: Cold War è una storia di tradimento. Che forse è la traduzione di amore e del dopoguerra europeo. Forse anche di musica e cinema.

Costruito in sottrazione (1h20’ al netto dei titoli di coda, nessuna scena di raccordo, cartelli neri a segnare l’avanzamento cronologico, ellissi della causa per l’effetto, movimenti di macchina in ossequio al récadrage), è una stratificazione geometrica di senso, e di letture.

Le perdite e i ritrovamenti di lei e lui (Viktor diserta la Polonia a Berlino per Parigi, lei lo incrocia, poi lo raggiunge, poi ritorna in Polonia, lui anche, va in carcere, lei lo fa uscire sposando il funzionario, si ritrovano, si uccidono), la peripezia (da peripatetico, non come pirotecnico) della loro relazione interessano pochissimo a Pawlikowski, e forse nemmeno a Zula, di certo a Wiktor, ma non sono private al pubblico.

Poi c’è il cinema, e la bellezza pura delle immagini: perché in questo film costruito tutto con (e per) la testa, c’è prima di tutto l’esperienza di un’estasi visiva, il puro plaisir del riconoscimento della perfetta messa in scena, in quadro, in sequenza. L’inflorescenza del bianco e nero, che è diverso per ogni luogo, e azione, della storia politica e di quella del cinema: est Europa, Parigi, Berlino, interni, esterni, esercizi dell’istituzione e del divertimento, comunismo e capitalismo, campagna e città). La disposizione perfetta (e significante) di ogni dettaglio: la casa di Michel, a Parigi, attraversata dall’irruzione dinamica della gelosia di Wiktor, che sullo sfondo lascia un affresco di Matisse, un Picasso (o Braque) inquadrati, sedie e mobilio di design anni ’50 in campo lungo; la parete di specchi alla prima esibizione del collettivo Mazurka; la soffitta di Wiktor a Parigi, ma anche la sala da ballo polacca (24 mila baci sullo sfondo); la stanza dei colloqui nel campo di prigionia; le dita alzate e storpiate di Wiktor a indicare che non ci sarà più musica.

Poi c’è il cinema nel cinema. Che non è citazione, ma reificazione, evocazione di un modo di guardare alla realtà (e alla storia, e alla politica). C’è Antonioni (l’Eclipse, il locale dove Wiktor suona a Parigi, fuori tempo, fuori sincrono, jazz, come tutto il film, rispetto al film, ma anche il suo affacciarsi ad una porta), Bresson (Mouchette, nel canto di Zula a pelo d’acqua), Forman, Polanski, Casablanca (che è il modo di leggere tutta la storia d’amore, e di tenere insieme il resto: gli europei, al contrario degli americani, riescono a pensare a due cose nello stesso tempo), Tarkowsij (la chiesa), c’è anche il Freda de I vampiri (courtesy of Alessandro Stellino: chapeau a lui per aver trovato il posto a un altro tassello). E tanto altro, che (può/deve) sfugg(ir)e al lavoro di catalogo e riconoscimento perché il lavoro del film vada oltre la citazione e venga assorbito come una specie di decantazione alluvionale di un’arte sul suo pezzo. Perché salga on/scene conservando la matrice più nobile dell’oscenità.

Un lavoro di trasferimento (di immagini, visioni, idee) che consente il riconoscimento della traduzione come tradimento. Cold War è il film di un solo pezzo: Cuore.

Canzone popolare, poi oggetto di propaganda, poi adattamento jazz. Disco.

Dal polacco al francese, tradotta da una poetessa reconnue  (con cui Wiktor tradisce la dedizione per Zula), che tradisce non il senso iniziale (quello, si è già perso), ma la maschera di Zula. La maschera di una traditrice.

Il senso è già stato tradito prima, quando Wiktor accetta di trasformare la sua compagnia di canto popolare in arma di propaganda, di musicare il blocco dell’est prima del muro (un dettaglio: l’uomo che gira la manovella per far alzare l’immagine di Lenin e Stalin), assecondando la strategia di chi gli consente di scappare via.

In questo passaggio dalla promozione alla propaganda, in questo primo tradimento dell’immaginario popolare, Cold War parla con Leto, e segna una differenza siderale nell’idea di fare cinema.

Ma è nel jazz (naturalmente) che si nasconde la chiave. Il jazz che Wiktor suona come (lo farà) John Coltrane, il jazz sempre in controtempo, il jazz come fuga ed entrata illegale nel tema (Wiktor pagherà per averlo fatto due volte, dalla Polonia alla Francia e dalla Francia alla Polonia: un free jazz sconsiderato dell’infrazione politica), il jazz come abbandono, nell’assolo, degli altri componenti, cercando la libertà del solo, ma con la complicità del sistema.

Il jazz che trasforma ancora Cuore in un couleur, qualcosa con cui la bella bionda slava può farsi riconoscere, e amare, a Parigi. Zula alla poetessa, Zula a Jeanne Balibar (l’attrice e il suo corpo al corpo dell’Attrice): “conoscete Palermo? – No – dommage”.

Ma il couleur è una maschera. Quella della spia.

Dopo tutto questo essere stati nel tema del film, concediamoci una fuga. Jazz. concediamoci la jouissance.

Zula è una spia. Una traditrice. Da subito.

Riavvolgiamo il nastro. Riguardiamo (allo specchio) i dettagli.

Non è una vera montanara, partecipa al casting come agente del regime. Ruba il pezzo a una concorrente (da seconda/accompagnatrice a diva: c’è anche un po’ di Alan Parker), lo tradisce subito. È stata mandata per controllare Wiktor (le “indagini”, quelle che avrebbero dovuto rivelare il suo parricidio, sono su di lui, non su di lei), glielo rivela, e in questo modo lo avvince a sè. A Berlino, mangiando pessimo pesce baltico, parla al tavolo con gli agenti della DDR, e non scappa.

Si muove tra Varsavia e Parigi con una libertà impossibile anche a una diva: la sua sicurezza si incrina solo quando Wiktor esagera la sua storia per dargli plus de couleur (non solo il marito palermitano non vende cristalli, ma non è nemmeno mai esistito).

Fa liberare Wiktor grazie a un matrimonio che dura forse da sempre (lo chiarisce bene: se non è fatto in chiesa non vale…al di fuori della Polonia). Recitando le promesse nella chiesa sconsacrata (che, anche fuori dal cinema, non vale) gli lascia più pillole, perché lui è più pesante. Il peso è quello della verita. Fuori campo Wiktor morirà, Zula no.

Mettetevi l’anima in pace: Zula è una spia, una traditrice. La Traditrice.

Zula, e Cold War, sono il Cinema. E la Musica.

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