#Cannes2018 | 12: Burning e Under the Silver Lake: il noir, la scrittura e le immagini

Cannes 2018, cinema, Scritture

È stupefacente come Under the Silver Lake di David Robert Mitchell e Bunrnig di Lee Chang-dong seguano le stesse traiettorie con risultati opposti. Entrambi nel solco di un noir che non può che essere post-noir (il suo spazio e tempo, classico e moderno, è saturo e finito), di un mistero che può darsi solo come assente, irrisolvibile perché privo di senso. Uno guarda (ossessivamente) a Thomas Pynchon (dopo Vizio di forma di Paul Thomas Anderson dovrebbe essere proibito per legge), a Bret Easton Ellis (l’ultimo, di Lunar Park e Imperial Bedroom), a Ballard (in omaggio al luogo: Super Cannes), a Faulkner. L’altro mette in scena direttamente il Murakami (espressione del GRG, Grande Romanzo Giapponese) di Granai incendiati. Ci sono protagonisti immaturi, con velleità artistiche, madri scioccate e assenti (una vuole a tutti i costi far vedere al figlio un film con Janet Gaynor, l’altra torna dopo averlo abbandonato, per chiedere soldi). C’è l’incontro con la femme fatale, e la successiva sparizione. La ricerca, e l’illusione di dover cercare qualcosa. Sam e  Jong-soo sono goffi, inadeguati, frequentano ambienti in cui si trovano a disagio, in pigiama o in pantaloni da contadino e felpa con il cappuccio, partecipano a feste, soirée, cene esclusive. Sono poveri, senza un lavoro, senza futuro, prossimi a perdere quello che posseggono (auto, casa in affitto, una vacca), e si interrogano su come vivono i ricchi. Il loro avversario è il capitalismo anti-intellettuale: un songwriter che gestisce l’immaginario collettivo occidentale, o un semplice riccastro in Porsche. Cercano segni e indizi dove non ce ne sono: nelle pubblicità e nelle scatole dei cereali per Sam, nel cassetto del bagno per Lee. Su entrambi scatenano la loro violenza. Anche se i misteri, i colpevoli, non ci sono: il pastrocchio di Mitchell non richiede nemmeno una spiegazione, ma il Ben di Lee Chang-dong probabilmente non è un serial killer, ma solo un fanfarone annoiato (sbadiglia, ad ogni nuova conquista), che non brucia nemmeno le serre, ma si limita a cambiare ragazza ogni due mesi. E al massimo gli rimane un gatto. Anche la scena di sesso sostitutiva nel finale (con la vicina hippy e con il fantasma di Haemi, sempre fuori casa) appare speculare in modo fantasmatico.

Coincidenze che nascono dalla frequentazione degli stessi luoghi e temi narrativi, degli stessi stilemi archeologici di genere. Con obiettivi, e riuscite, che non potrebbero essere più diverse. Mitchell, giovane regista che ha convinto con un piccolo film horror (It Follows, girato tutto in sottrazione e in povertà di mezzi) vuole dimostrare di essere un Autore, e finisce per ammannire uno stomachevole pastone proteico-cool, mettendoci dentro tutto quello che conosce: Hitchcock e De Palma, Lynch e Il mago di Oz, Kurt Cobain e L.A. Confidential. Un altro giovane autore in Concorso prova lo stesso frullato in salsa queer, aggiungendoci anche Argento e Fassbinder: è il fantasma dell’opera gay di Yann Gonzalez, con Un couteau dans le cœur. 

Inutile, per entrambi, perdere una parola in più.

Lee Chang-dong al contrario è un autore maiuscolo, avaro nella realizzazione (Poetry, Secret Sunshine, Oasis, Peppermint Candy, Green Fish), cinefilo e colto (con Hong Sang-soo il più europeo della nidiata del new korean cinemadi metà anni ’90), autore teatrale e scrittore, insegnante.

A Lee il noir serve perché consente una scansione, una metrica, un ritmo (ne ha scritto benissimo Chiara Borroni, qui), una successione degli eventi, una ragione che consenta a Jong-soo di andare avanti e di trovare una storia. Lui che vorrebbe scriverla (vuole fare lo scrittore) ma soprattutto vorrebbe viverla. Vorrebbe viverne un’altra, diversa dalla sua, che fa di tutto per rimuovere. Anche se l’avvocato del padre (un ex militare soggetto a scatti d’ira, a processo per aver rotto una mano a un poliziotto) gli ricorda che una storia da romanzo ce l’avrebbe sotto gli occhi. E invece Jong-soo è alla ricerca disperata di qualcosa che non esiste, ma che lui esige più vero del reale: la caduta di Haemi in un pozzo da piccola (che l’avrebbe reso un eroe), la perversione incendiaria di Ben e la sua attività di serial killer (che lo renderebbero un eroe adesso).

Lee Chang-dong fa esplodere il racconto breve di Murakami, spostando di un’ottava l’ossessione del protagonista, che vive il suo cortocircuito tra storia e vita: è alla ricerca di un grande racconto, e ne cerca le tracce sensazionali nella sua esperienza, per poter diventare protagonista di una vita, e di una storia, esemplari. Ancora una volta, come per la Yang Mi-ja di Poetry, la scrittura (là era il componimento poetico) è la traccia da seguire per superare la realtà. E anche la Storia, quella del presente, che Lee fa emergere con pochi tratti: la propaganda Nord Coreana che arriva come un rumore di fondo dagli altoparlanti al di là del confine, la legge dell’uomo (il tribunale) e quella di Dio (la funzione cattolica, legata al déjeuner de dimanche dei ricchi).

Questa pressione della scrittura sull’immagine (la stessa contro cui agisce il JLG di Le livre de l’image, e contro cui si schianta David Robert Mitchell) poi matura in una pulizia rara della messa in scena, della scelta del cadre e dell’esplorazione degli spazi. Interni ed esterni. Un film che fa abitare le case, misurandole per dimensioni e proporzioni: il monolocale minuscolo di Haemi (in cui però il wc non è troppo vicino alla cucina), la catapecchia centripeta di Jong-soo (tutto sta intorno a un divano, al posto del letto), l’appartamento lussuoso di Ben (Lee continua a filmare il corridoio, lo sperpero organizzato ed estetizzato dello spazio come indizio di ricchezza). Ma che, incessantemente, viaggia e si sposta: in treno, in aereo e soprattutto in macchina (la Porsche di Ben, il furgone scassato di Jong-soo.) E guarda: da vicino (spia) nella città e verso il fondo (più che l’orizzonte) in campagna.

Lee Chang-dong è un regista discreto, e ha fatto della discrezione (e del discernimento) la sua chiave nella scelta delle immagini e delle parole. Per questo fa film grandissimi.

 

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