Dogman: la fiaba, cioè il magico nero

cinema, Scritture

Il cinema più riuscito di Matteo Garrone è nero, e lavora sempre sullo spostamento. Da (intorno) i fatti di cronaca, i testi di partenza, gli immaginari. Oltre il realismo, anzi con l’urgenza di operare sempre uno scarto (geografico, temporale, di dettaglio) rispetto alla realtà, con un’anima magica, seguendo i codici del genere. Il cinema migliore di Garrone sarebbe una specie di magico nero. Che poi è la traduzione post-moderna della fiaba.

Si è parlato molto di Dogman come di una fiaba nera. È un’interpretazione imperfetta, per eccesso, perché la fiaba (nella sua nozione originaria, Grimm, Perrault, anche Basile, pre-disneyana) è già di per sé nera, mortifera, crudele, perversa, sanguinaria.

Una delle tendenze più diffuse (e affascinanti) dell’industria culturale contemporanea riguarda proprio il tentativo di restituire al modello narrativo della fiaba (attraverso l’adattamento, il remake, il crossover) la sua anima più oscura e crudele: riconducendola (con troppa facilità) al genere horror (Grimm, I fratelli Grimm e l’incantevole strega, Hansel & Gretel. Cacciatori di streghe), rileggendola in chiave pop (Maleficent), o con ambiziosi progetti di riscrittura mitopoietica (nei fumetto: Fashion Beast e Lost girls di Alan Moore, la saga Fables di Bill Willingham).

Garrone partecipa a questo processo magmatico in modo quasi ossessivo. I suoi inciampi più evidenti nascono dall’aderenza troppo fedele al principio (Il racconto dei racconti) o al ridimensionamento della componente noir (Reality). Rimane sospeso il ruolo, e il valore, nella sua filmografia di un oggetto estremo/estrerno come Gomorra, che pure subisce l’analoga tensione di trasformazione affabulatoria della realtà (più gestione, narratologica, della fabula, che risoluzione nella favola) di Roberto Saviano.

È chiarissima la continuità con L’imbalsamatore e Primo amore, nella composizione di una perfetta trilogia (perché poi l’arrivo del numero tre deve segnare una chiusura? speriamo che sia solo il terzo capitolo di una serie lunghissima, e autoriale…) dell’uomo-mostro.

Una vicenda di cronaca alla base, lo spostamento nel tempo (un oggi che potrebbe essere anche il passato prossimo) e nello spazio: Dogman prende i fatti della Magliana e va a sciacquarli in acqua di mare sul litorale romano (che poi è quello domiziano, lo stesso di Gomorra). Un protagonista che possiede una competenza manuale extra-ordinaria, trasfigurata dall’artigianalità nell’arte, forse nella magia (tassidermia, oreficeria, estetica da gara). Una forma di trasformazione animale: bestie che sopravvivono alla morte nella statica dell’imbalsamazione, del gioiello, dell’esposizione.

Una dialettica tra vittima e carnefice, una formazione bicefala del monstrum: Peppino Profeta e Valerio ne L’imbalsamatore, Vittorio e Sonia in Primo amore, Simoncino e Marcello in Dogman. O Marcello e Simoncino? Nei primi due “capitoli” la dinamica tra plagiante e plagiario è evidente, ma per entrambi si direbbe (o direbbero, i cattivi) che lo statuto di oggetto scopico di Valerio e Sonia agisce una fascinazione insopportabile sui mostri, un’ossessione patologica e un desiderio di non sottrarsi (per trovare un’identità) che li tiene in scacco, secondo il (solito) ribaltamento della logica servo-padrone. Tra L’imbalsamatore e Primo amore Garrone era riuscito a capovolgere la dimensione fisica della mostruosità (Peppino Profeta è un freak, e poi Sonia), ma ora c’è un cambiamento di segno: il persecutore è Simoncino, ma l’assassino è Marcello.

Il lavorio, accuratissimo, di Garrone sullo spostamento dalla realtà diventa lavoro di produzione del senso: nella cronaca le molestie e le violenze che Giancarlo Ricci impone a Pietro De Negri sono successive alla rapina e alla galera, nel film sono precedenti. Garrone ristabilisce il modello narrativo della fiaba, lo allinea con la sua filmografia, lo incarna nella realtà.

Con Dogman si arriva a una specie di (ri)soluzione del percorso di messa in luce della violenza del perseguitato dopo l’azione del persecutore: a Garrone interessa il momento in cui Cappuccetto Rosso sventra il lupo e Hansel e Gretel bruciano la strega. Non a caso, questi due momenti diventano fuochi narrativi nella gestione della vendetta e delle sue conseguenze, fuori dalla vita e dal tempo del testo originale, nel Fables di Willingham.

L’intuizione più lucida è quella di lasciare fuori campo tutta la dimensione narrativa della deposizione (falsa) del De Negri. Le torture cruente e inimmaginabili che il canaro avrebbe inflitto sull’ex pugile sono tutte immaginate, ma anche significanti: lavare il cervello nudo del mostro con lo shampoo da cani (ridurlo ad animale, e ripulirlo della sua scoria di umanità sbagliata), cauterizzare le ferite con la benzina (trasformare la violenza in persecuzione, iterativa, non puntuale, né definitiva, ma sempre rimandata), tagliare le dita (l’ultimo terminale della violenza del Ricci) per infilarle negli orifizi (sublimazione sessuale: da L’imbalsamatore deriva la sequenza straordinaria in cui Simoncino vuole accoppiare Marcello con le ballerine-escort, risolvere per contatto il suo desiderio, di possesso o identificazione). Il De Negri ha costruito una dimensione fiabesca della sua storia, spostando nel racconto tutto quello che lui avrebbe voluto fare: ha generato una proiezione immaginaria della sua azione. Garrone studia (a lungo) questo processo e lo restituisce: il lavoro sulla meta-narrazione del canaro è ancora più profondo di quello di Marco Mariolini e Il cacciatore di anoressiche. In questo senso Garrone è il più interessante meta-narratore del cinema italiano, il più intelligente traghettatore tra storia e storie. Come i suoi personaggi si espone a un’incandescenza: a tratti il proposito lo costringe (e lo limita) a una certa letteralità.

Ha un’idea, fortissima: la messa in oggi del principio fiabesco dell’antropoformizzazione nel suo contrario, l’umanizzazione. Fin dal titolo: Dogman è un uomo-cane, non è l’uomo per il cane. La dialettica tra Simoncino e Marcello la vediamo (con tagli di inquadratura di  eleganza piena) nella giustapposizione iconica tra il piccolo uomo e i molossi: il grande dalmata (l’immagine del film), il pitbull da massaggiare (presumibilmente per i combattimenti, visto l’uomo-bestia che lo accompagna), la bestia-dreadlocks (il taglio delle eccedenze, come una potatura vivente). Marcello (che perde, sconfitto, la via di mezzo e risolutiva: la figlia e il cane Jack, di taglia media) cura i giganti ma vive per gli esemplari micro-freak: il barboncino da esposizione, il topastro congelato.

Nella sua teoria di contraddizione e ripensamento della realtà Garrone celebra l’icona della gabbia prima della vendetta (contraddetta dall’indagine: De Negri non ha messo in gabbia Ricci, non ne è stato capace), per ridurre e ridimensionare ancora di più i suoi uomini a cani, per dare una forma visiva e narrativa alla sua idea. Di fiaba: Garrone come lettura al contrario di Wes Anderson è una suggestione, un percorso.

Garrone è uno scrittore di fiabe per il cinema. Ma la fiaba è una forma di racconto precedente al cinema. E questo sguardo indietro lo costringe a qualche esercizio di semplificazione. Ma gli consente comunque del cinema fortissimo.

Due note a margine.

Il lavoro sulla fiaba di Garrone ci fa capire quanto sia debole la deriva da favola del Lazzaro felice di Alice Rohrwacher.

Garrone vuole fare Pinocchio. Sarebbe bello se avesse il tempo di leggere la lunga saga di Fables, in cui Geppetto è il Male.

 

3 pensieri su “Dogman: la fiaba, cioè il magico nero

      1. Eh, in effetti è inferiore ad altri film di Germano (uno su tutti L’ultima ruota del carro). Colgo l’occasione per dirti che anch’io ho appena pubblicato una recensione cinematografica… spero che ti piaccia! 🙂

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