#Venezia2018 | 1: Cuánto Cuarón, en la vida, cuanto Cuarón

cinema, VENEZIA2018

Sui titoli di testa, l’acqua crea piccole onde e pozze sul selciato di una corte interna: impareremo presto a capire che il suo uso più frequente è quello di cancellare gli escrementi del cane di casa, Borras. Nel sottofinale, le onde oceaniche rapiscono, e poi restituiscono, due bambini e la loro tata. È forse la scena più emozionante del film, una delle (poche) trascinate sotto il pelo dalla passione, a fare da contrappunto alla bellezza (raggelante) delle immagini. Un carrello frontale si muove orizzontalmente sulla spiaggia, avanti e indietro dal mare alla sabbia, incontra altre grandi pozze piene d’acqua: le piccole e le grandi riflettono un cielo grigio e un sole freddo.

Parentesi.

Le separano pochi mesi, appena più di una gestazione, dall’autunno che succede ai Mondiali del 1970 al giugno del 1971, quello del massacro di Corpus Christi di Città del Messico, quando i gruppi para-militari sostenuti dal governo (nazionale e statunitense) massacrarono gli studenti dimostranti.

Parentesi.

Confini, come quelli del quartiere Roma, in cui si dispiega il racconto del film, e la memoria del regista Alfonso Cuarón. In mezzo la parabola di un nucleo che si perde, ma forse trova un modo per ritrovarsi, o almeno per stringersi. Sofia, la padrona, borghese e madre di quattro figli, perde il marito medico, che la abbandona per un’amante più giovane, e la sicurezza. Cleo, la serva, perde il figlio che ha in grembo. Trascinato da quelle grandi onde che affascinano e tradiscono, attirano e trascinano in un rullo, ogni posizione, ogni status, bascula: Sofia è costretta a prendere su di sé la responsabilità della famiglia (che il marito abbandona), Cleo affronta una maternità che non desidera (l’urlo disperato sulla spiaggia, la confessione di non aver voluto abbastanza che la figlia nascesse), i figli grandi agguantano l’adolescenza (Caballero sfogliato di nascosto all’edicola), il più piccolo viene scaraventato violentemente fuori dai sogni dell’infanzia (neri: il gioco del morto che condivide con Cleo, le fantasie delle sue vite precedenti, sempre destinate a un epilogo tragico e glorioso), i contadini subiscono le espropriazioni terriere, i proprietari assistono attoniti, quasi ipnotizzati, ai fuochi della rivolta, la nazione conosce l’ombra di Los Halcones, gli infiltrati della CIA. Lo straordinario talento di Cuarón è di riuscire a trovare una misura, un equilibrio, una forma (semmai si potrebbe obiettare: quasi in eccesso), a questo magma. Che emerge dalla sua memoria e che prova a fissare con la precisione dell’indizio e del dettaglio, della geografia e della geometria degli oggetti e degli affetti (il set della casa di Sofia è ricostruito a partire dal ricordo, e dall’esperienza fisica, di objets re-trouvés, della dimora natale).

Prima di tutto nell’organizzazione dello spazio attraverso il punto di vista e il movimento di macchina, che percorre gli interni e gli esterni in una specie di moto perpetuo. Con precisione cristallina Cuarón affida al movimento (carrello, pedinamento) orizzontale (per strada, al piano) l’identità dei padroni, e a quello verticale quella dei servi. Cleo si muove tra un livello e l’altro della grande casa, sale per raggiungere il suo appartamento o la terrazza-lavatoio, scende nella cantina dove festeggia il Capodanno con i suoi pari. In una sequenza di assoluta perfezione formale, mentre domestiche e bambini camminano per i campi in una grande hacienda, la donna abbandona il flusso rettilineo del gruppo per ascendere su un piccolo terrapieno: un incrocio ortogonale perfetto che la pone simbolicamente al centro (anche prima del salvataggio finale), delle sorti del gruppo. Di una famiglia allargata in cui non è possibile “stare sullo stesso piano” in modo durevole, ma forse ci si può incontrare, incrociare, in un centro nuovo, prima di disperdersi nell’esistenza quotidiana.

Roma (a dispetto di un’isteria collettiva che porta Hollywood Reporter a bollare di toxic masculinity questa edizione del Festival) è un film di donne. Donne forti, ma prima di tutto mancanti, piene di debolezze (il pianto della vecchia madre di Sofia, che si accorge di non sapere nulla di Cleo, se non che è la sua cameriera), ma anche capaci di dolcezze struggenti (la cena in cui Sofia deve spiegare ai figli la dissoluzione della vita precedente, e la promessa di nuove avventure). È a loro che Cuarón affida e consacra la propria capacità di costruire uno studium visivo, tutto giocato sullo sfruttamento della profondità di campo. Gli uomini, dal particolare al sociale al politico-nazionale, sbagliano sempre, tutto, dovunque. Antonio, il marito di Sofia, sa parcheggiare la grossa Ford Galaxy nell’andito di casa senza un graffio (la contrapposizione con gli sbreghi alla carrozzeria che le infligge la moglie sono uno di quegli schematismi eccessivi con i quali si finisce per scendere a patti). È esigente nei confronti della merda di Borras che, da subito, si intuisce essere la macchia che non può, e non deve, essere nascosta sotto l’ipocrisia della forma, così abbondante, iper-presente, da farsi accettare come marca ironica di libertà e liberazione. Eppure sbaglia ogni entrata in scena: quando torna a casa (per scappare), quando si fa sorprendere dal figlio a correre come un adolescente per i viali di Città del Messico con l’amante giovane (appena un’ombra, una visione, senza identità), quando abbandona Cleo in ospedale. Anche peggio Fermin, il fanatico delle arti marziali, seduttore di donne e sedotto da istruttori gringo e coreani, da un cialtrone televisivo, e dai gruppastri para-militari. Antonio e Fermin sono padri sbagliati, assenti, fuggitivi, che mettono a repentaglio la vita stessa dei propri figli, affidandola al senso di sopravvivenza delle madri. Incapaci di affrontare la propria mascolinità i bambini, che riflettono l’infantilismo dei propri genitori: i piccoli si azzuffano e lanciano gridolini effeminati, i grandi giocano con le pistole, si improvvisano mostri di paglia, tentano approcci sessuali volgari, si sbronzano.

Eppure, paradossalmente, Cuarón affida proprio ad Antonio e Fermin alcune delle sequenze più affascinanti: su tutte il bellissimo carrello lungo i viali verso il cinema e quella dell’allenamento collettivo di arti marziali. Più ancora della predisposizione dello studium, sorprende per la capacità di far uscire dal fuori campo, in modo del tutto inatteso e imprevedibile, qualcosa, un punctum. Fatto di persone (che appaiono: da un marciapiede, da un ascensore, da una massa), di oggetti (gli animali impagliati) e tracce (le scritte che emergono dietro l’azione: graffiti, manifesti, insegne, cartelli, grandi scritte impresse su una collina sullo sfondo).

A questo maschile, coniugato e declinato in una forma sbagliata (eppure visivamente giustissimo), è affidato il compito di bilanciare un’impossibile utopia di riconciliazione tutta al femminile.

E così Cuarón riesce a liberarsi dell’elegia, e a raccontare un po’ di realtà.

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