#Venezia2018 | 4: Il corpo multiplo dei Coen e di Netflix

cinema, VENEZIA2018

Un film antologico targato Netflix non può essere un fenomeno innocuo: di tutte le esperienze di produzione della OTT più odiata dai cinefili incalliti, questo The Ballad of Buster Scruggs è forse la cosa più vicina a una mutazione della forma cinema. Perché di cinema si tratta, purissimo: riconoscibile (fino al birignao) la marca autoriale dei Coen, che disegna il catalogo (ludico e citazionista) di un genere intero, il western. Che pure è terra inesplorata per la formula “ad episodi” (il termine antologico si usa, non a caso, per la fiction tv), anche se la serie si apre e si chiude con declinazioni inedite, che rimandano ai regimi che più spesso si sono avvalsi del modello: il comedy (dalla tradizione italiana a Ridere per ridere di John Landis, fino ai Monty Python) e l’horror-sovrannaturale (ancora: da Tre passi nel delirio di Vadim-Malle-Fellini a Body-Bags di Carpenter-Hooper-Sulkis). La cornice (la copertina) è quella di un libro di racconti: qualcuno, comodamente seduto su una vecchia sedia a dondolo di cui sentiamo soltanto il rumore, si diverte a voltarne le pagine, mostrando per ognuno dei racconti un’illustrazione e una breve citazione. Che, a poco a poco, si riveleranno essere il vero bloccaggio simbolico degli episodi, la chiave per comprendere il significato meno superficiale: qualche volta l’incipit, qualche altra la chiusa o un passo intermedio.

Il primo (che dà il titolo al film) si apre con una veduta (fintissima) alla John Ford, da cui compare un cowboy canterino vestito di bianco tra Johnny Guitar e Roy Rogers, tra Tom Mix e Lucky Luke, che visita prima una cantina (e siamo al western realista, da Fuller e Peckimpah fino a Sergio Leone) e poi un saloon (trovateci chi volete). Dopo un primo duello vittorioso (da Mezzogiorno di fuoco Mezzogiorno e mezzo di fuoco, fino a Pronti a morire), soccombe per mano di un misterioso cavaliere nero che suona l’armonica (C’era una volta il west). La sua anima vola in cielo (Mister Hula Hoop), cantando. Si ride. Anche in Near Algodones, che è poco più di una barzelletta stiracchiata. Già dal terzo (Meal Ticket), con l’imbonitore che sostituisce un torso d’uomo che recita poesie con una gallina sapiente, il registro incomincia a cambiare, e si sente un certo qual vento inglese: il girovago (Liam Neeson) racconta di aver trovato il suo storpio compagno di viaggio (Harry Melling, da Harry Potter), orfano e affamato, sui marciapiedi di Londra. Forse non si tratta soltanto di una serie di cartoline, di gag con il finale a sorpresa: All Gold Canyon finisce da dove è incominciato, all’imboccatura di una valle lussereggiante. È il più coeniano: un cercatore d’oro, Tom Waits, trova un filone e in cambio delle pepite lascia nella buca il cadavere di un desperado che gli spara alle spalle credendolo morto. Ma morto sembrava soltanto (il lavoro cromatico sul sangue che si allarga sulla maglietta logora è un piccolo pezzo di bravura). Allora davvero nulla è come sembra: il quinto episodio (The Gal Who Got Rattled) è praticamente un mediometraggio, un’idea che potrebbe diventare un film, un gioco di imprevisti surreali, in cui il caso arriva ad eludere (e poi a soddisfare) le attese dello spettatore. L’ultimo viaggio si corre in diligenza (lo sberleffo al Tarantino di Hateful Height è evidente) verso il paradiso (o l’inferno?), con un vetturino senza volto e una coppia di bounty killer dell’anima.

Inaspettatamente il tono comico si tinge di gotico, questa volta sì, decisamente british. Forse allora questi racconti del selvaggio west, assomigliano ai penny dreadful d’oltreoceano ancora più che alle dime novel di casa. In fondo Penny Dreadful (la serie di Showtime che ha tradotto in fiction seriale l’immaginario di La Lega degli Straordinari Gentlemen di Alan Moore) è uno dei titoli che funzionano meglio su Netflix. Ed è anche il modello aureo di molte delle fiction (non originali) che l’OTT sta rastrellando a destra e a manca: da L’alienista a Frankenstein Chronicles a Freud (in arrivo a ottobre). Variazioni sul tema, pastiche, declinazioni inedite di grandi classici o topoi di genere, aggiornamenti, traduzioni ibride. Tendenzialmente verticali, naturalmente episodiche, ai confini con la fiction antologica, con un’idea, o un filo conduttore di fondo al posto di un plot orizzontale.

Anche se (forse) come “corpo filmico” si risolve in poco più di una serie di rinfrescanti esercizi di bravura, l’esperimento The Ballad of Buster Scruggs è più interessante come fenomeno di intersezione tra tendenze del racconto mediale contemporaneo: assorbe una modalità di narrazione e di traduzione degli immaginari di genere tipica della fiction, e insieme mette in discussione la forma film. Al di fuori della visione festivaliera (e di quella, solo eventuale, di un breve passaggio in sala), che cosa sono i sei episodi di The Ballad of Buster Scruggs? Sei puntate di una mini-serie comedy (la pezzatura del singolo episodio è intorno ai 20’)? Ma nella modalità del binge viewing, una dopo l’altra, non si traducono in un’unica visione che ha la durata di un film? Alcuni assomigliano a un cortometraggio, altri a un mediometraggio. Potrebbero essere teaser di altrettanti film, pilot di serie, mediometraggi (almeno uno) pronti a diventare lungometraggi (o a bastarsi da soli, per evitare l’effetto di stiracchiamento che aveva Suburbicon). Ha ancora senso differenziarli? In termini di analisi testuale e teorica probabilmente sì, in termini di fruizione spettatoriale assolutamente no.

Ancora meno ha senso problematizzare (ma soprattutto stigmatizzare) il fenomeno in termini economico-produttivi e di sperimentazione. Un corpo multiplo come quello di The Ballad of Buster Scruggs non mette in pericolo l’unità del film, ma al contrario offre prospettive infinite di forme ibride di racconto e realizzazione. Idee troppo piccole per diventare altro, autori troppo giovani (in qualsiasi senso) per investire su di loro, invenzioni troppo audaci per diventare lunghe, ma troppo complesse per rimanere uniche. (Lasciamolo tra parentesi: non hanno fatto lo stesso per anni i produttori italiani dei film ad episodi? Per limitarsi a un solo esempio d’autore: come avremmo avuto altrimenti Ro.Go.Pa.G., Le streghe, Capriccio all’italiana?).

Sarebbe bello pensare che Netflix ha trovato proprio nei Coen (i portabandiera del cinema postmoderno) i padrini per sperimentare nuove modalità di racconto-contenitore, in grado di sfondare i limiti della forma e della durata, soltanto intorno a un’enciclopedia. Sarebbe bello: in caso contrario, al massimo, ci siamo divertiti.

 

 

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